Армянский документалист Артавазд Пелешян за вклад в мировой кинематограф награжден премией фестиваля в Йиглаве
Армянский кинорежиссер-документалист, сценарист, актер, заслуженный деятель искусств Армянской ССР Артавазд Пелешян на проходящем в чешском городе Йиглава 19-м международном фестивале документального кино удостоен премии за вклад в мировой кинематограф.
«Для меня большая честь получить эту престижную награду, и я хочу выразить благодарность фестивалю и городу Йиглава», – сказал Артавазд Пелешян.
С 27 октября по 1 ноября в чешском городе Йиглава проходит 19 международный фестиваль документального кино. Как передает «Радио Прага», зрители смогут посмотреть 250 фильмов, многие из них будут представлены впервые. После просмотров запланированы беседы с режиссерами, передает Panorama.am.
Артавазд (Артур) Пелешян родился 22 февраля 1938 года в городе Ленинакан Армянской ССР (ныне Гюмри). В 1963—1968 учился на режиссерском факультете ВГИК.
Уже первые же поставленные им короткометражные фильмы Горный патруль, Земля людей и Начало принесли ему не просто известность, но славу: им давали призы, специалисты обсуждали его уникальный монтаж, игравший важную роль, поскольку нередко большая часть фильмов Пелешяна сделана на архивном материале. Его монтаж, вызывал в памяти стихи, а не привычную структуру и ритмику документального кино. По словам режиссера, интересом к законам киноязыка он был обязан своему учителю Леониду Кристи. Хотя ранние работы Пелешяна чем-то напоминают фильмы С.Эйзенштейна и Д.Вертова, однако и киноведы, и зрители практически сразу же почувствовали в чем отличие: то, что казалось сходством, было чисто внешним, а по сути, они были диаметрально противоположны друг другу, в них использованы принципиально разные кинематографические средства.
В 1969 вышел в свет фильм Мы (по названию поэмы одного армянского поэта, которое встречалось в дневниках Вертова), построенный на энергичной, стремительной музыке Арама Хачатуряна. Он сразу стал популярным.
Его произведения о вечном, все – через человека – о человечестве. «Когда я называл фильм Мы, я имел в виду армянский народ, но и он лишь часть куда большего Мы», – утверждал автор. И так продолжалось в любой работе, будь то Осенняя пастораль, Времена года, Наш век, Жизнь. Когда его спросили, о чем фильм Времена года, Пелешян ответил: обо всем, не только о временах года или о людях, но обо всем. Режиссер Л.Гуревич говорил о нем: «Высокопочитаемый и любимый мною мастер, Артавазд Пелешян, в жизни молчалив, горд, склонен к самоуглубленности, к одиночеству. И его фильмы полны этой мощной самодостаточности, эпического самостояния, ими правят идеи, но не персоны, не личности».
Пелешян вошел в историю кино не только как практик изобретенного им метода, который он назвал «дистанционным монтажом», но и как теоретик, продвинувший развитие теории монтажа, начатое Вертовым и Эйзенштейном. Это открытие и позволило ему делать, по образному выражению Сергея Муратова, «кино в степени кино».
По словам Пелешяна, в отличие от принципов монтажа Вертова и Эйзенштейна, которые связывали и обыгрывали «смежные кадры», что порождало у зрителя различные ассоциации и символы, он предпочитал ставить необходимые кадры не рядом, а далеко друг от друга. При этом, утверждал режиссер, «на дистанции» эти кадры, сопровожденные звуком, функционировали не только лучше, но и сильнее воздействовали на зрителя.
Так в фильме Мы первый опорный элемент дистанционного монтажа, лицо девочки, появлялся в самом начале картины. При этом включалась музыка и шла пауза на затемнении, весь фрагмент передавал ощущение задумчивости и тревоги. Во второй раз лицо девочки появлялось лишь через пятьсот метров пленки, оно сопровождалось тем же звуковым аккордом. И в самом конце фильма в третий раз появлялся этот опорный элемент монтажа, то уже лишь в виде звукового аккорда: зритель видел уже не лицо девочки, а людей, вышедших на балкон, и в этот момент звучал все тот же симфонический аккорд. Такой монтаж поддерживал общую возможность дистанционного, отделенного по времени и протяженности фильма воздействия на зрителя. Основные опорные элементы монтажа конденсировали выражение темы, но будучи связанными дистанционно, помогали смысловому развитию даже тех кадров, с которыми у них не было прямого и непосредственного контакта.
Четко выстраивая теоретическую базу, режиссер шел от чувства. Он утверждал, что свойство художника – не следовать сформулированным принципам, а наоборот: на материале уже созданного произведения искусства понимать, каким образом оно получилось таким, а не иным. Пелешян утверждал, что открыл новые возможности в природе самого кино, что они жили и живут в сущности кинематографа как такового, он же только реализовал их на пленке.
Теоретики кино называют его метод дистанционного монтажа еще и «интуитивно-духовным», мотивируя определение тем, что от зрителей он требует такого же душевного усилия при восприятии, как и от его автора. По следам Пелешяна пытается идти популярный Годфри Реджио.
Однако фильмы Пелешяна трудно увидеть. Их представляют в ретроспективах кинофестивалей, но по телевидению показывают редко, а на большом экране – практически никогда. Режиссер, которого называют классиком, последний фильм с трагическим названием Конец сделал в 1993. С тех пор – молчание. Чем оно вызвано? Ответить можно словами кинокритика Людмилы Донец: тут «угадывается или придумывается какая-то закономерность. Времена социальных переворотов и сломов – не времена Пелешяна. Он – „вечности заложник". Интенсивность эстетической структуры его фильмов такова, что они представляют огромное силовое поле, словно эта пленка весит больше обычной и разматывается не по горизонтали, а по вертикали – в глубину и в высоту». Автор книги Мое кино.
Его поиски поэтического эффекта в строго документальном кино сближают с аналогичными устремлениями Й. ван дер Кёйкена.
Автор ряда теоретических работ о кино, которые переведены на многие языки. Они собраны в знаменитой книге «Мое кино», ставшей новым шагом в развитии кинотеории. «Времена года» (1975) — его наиболее известная лента.
